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Le Colonel Chabert au cinéma

De la violence au mythe : reprise et répétition. Analyse de Bram Stoker’s Dracula, de F. F. Coppola

Introduction

Avant le Dracula[1] de Bram Stoker, les diverses œuvres de fiction qui avaient abordé la figure du vampire n’insistaient pas sur les légendes populaires ayant conduit à l’élaboration littéraire de ce mythe. Par opposition, Stoker, avant de concevoir son récit, avait réalisé de nombreuses recherches sur le comte Vlad Drakul, que la légende avait fait monstre. Ainsi, contrairement au Vampire, de Polidori, première manifestation littéraire en prose de l’être damné, ou au Carmilla, de Le Fanu, l’œuvre de l’auteur irlandais se présente, en partie, comme la reprise fictionnelle du mythe. Celui-ci constitue déjà une retranscription imaginaire des faits historiques. Depuis, un grand nombre d’œuvres abordant la figure vampirique sont entrées en dialogisme avec celles qui les précédaient, dont, entre autres, le Bram Stoker’s Dracula[2], de Francis Ford Coppola. Dans ce film, le réalisateur ne fait pas qu’adapter le roman Dracula, il est conscient que son œuvre s’avère une répétition, voire une intertextualité des films ayant porté cette figure à l’écran. Cela se manifeste d’ailleurs par le soin qu’il prend à mettre en évidence le médium cinématographique qui supporte la fiction. De surcroît, il intègre au récit un personnage qui relève de la légende du comte maléfique, ce qui constitue une double reprise : d’abord celle de l’œuvre bien connue, ensuite celle des éléments socio-historiques dont elle était déjà inspirée. On note, en effet, que le réalisateur fait de Mina Murray la réincarnation et la reprise d’Élizabeth : la première femme de Dracula. Stoker ne la mentionne pas dans son roman épistolaire.

En orientant l’analyse sur la question de la reprise, il sera intéressant de voir comment le récit de Dracula se prête à un discours sur la violence en tant que répétition d’une brutalité plus originelle (qui est d’ailleurs fondatrice des mythes et des religions). En même temps, il faudra voir comment le mythe du vampire peut être abordé comme une représentation du père. Celle-ci a été conçue par la psychanalyse et le symbolisme.

Dans un deuxième temps, il faudra relever certains écarts entre le récit adapté par Coppola et celui de Stoker, de manière à en dégager un discours sur le concept de répétition. Sera ensuite étudiée la lecture du mythe faite par le cinéaste, dans les scènes qui ne se trouvent pas dans le roman de 1897. L’analyse insistera donc sur les liens qui s’installent entre la figure de Dracula, l’imaginaire et le cinéma. Mais d’abord, il s’agira d’aborder les théories de Freud ainsi que celles de René Girard pour appréhender la manière dont la psychanalyse et l’anthropologie conçoivent la violence comme l’héritage d’une barbarie générique. Celle-ci prend source dans l’imaginaire.

I) L’inconscient collectif et la violence impure

Pour expliquer l’origine des religions, à la fin de son essai Totem et tabou[3], Sigmund Freud prend le blason de l’anthropologue. En effet, la mise à mort du père par la horde des frères (époque immémoriale des sociétés traditionnelles primitives) a engendré la culpabilité fondatrice des religions. Il affirme : « Un jour, les frères chassés se sont réunis, ont tué le père, ce qui a mis fin à l’existence de la horde paternelle. »[4] Avant d’arriver aux conceptions mythologiques, cette culpabilité et cette violence devaient être expiées et déchargées. Toutes deux ont amené les hommes à réaliser certains sacrifices qui les purifiaient de leur propre violence et assuraient le maintien de l’ordre au sein de la communauté. Dans ce contexte, l’émissaire devenait le substitut du père qui était, en fait, autant représenté par l’objet sacrifié que par le dieu pour qui était offert ce sacrifice.

Mais, comme l’explique René Girard, dans La Violence et le sacré[5], au cours de la crise sacrificielle, la brutalité a cessé d’être projetée sur le seul émissaire et s’est diffusée anarchiquement dans la communauté, ce qui a produit diverses atrocités. La crise sacrificielle relève donc d’une indistinction entre la violence régulatrice et purificatrice, celle qui est ritualisée, et la violence impure et destructrice, celle qui déborde du cadre sacrificiel. Cette dernière est portée contre les membres de la tribu. Depuis, les humains ne cessent de travailler à l’annihilation de la violence impure pour rétablir l’ordre grâce à la gestion ritualisée de la « violence utile ». Cependant, ils n’arrivent plus à distinguer les natures opposées à celle-ci. Girard rétorque : « Il leur faut [les hommes] distinguer la bonne violence de la mauvaise ; ils veulent répéter sans cesse la première afin d’éliminer la seconde. »[6]

Les êtres humains, depuis les rituels, répètent cet événement charnier qu’a été la mise à mort du père, ce qui démontre combien l’imaginaire, ou l’inconscient, est intemporel, et transmet son bagage de génération en génération. Dans Au-delà du principe de plaisir[7], Freud soutient effectivement que « les processus psychiques inconscients sont en soi intemporels. »[8] Le psychanalyste explique également comment les pulsions de l’inconscient ont pour objet de « rétablir un état antérieur. »[9] Bien que, dans le contexte de l’étude de Freud, cette dynamique concerne l’individu, elle peut, de fait, s’appliquer à la collectivité. En effet, il est question, notamment dans Totem et tabou, de cette « âme collective dans laquelle s’accomplissent les mêmes processus que ceux ayant leur siège dans l’âme individuelle. » Bien que René Girard réfute l’hypothèse d’une pulsion de mort, il affirme que la brutalité qui anime l’homme est l’héritage de la violence originelle : « Le crime que la vengeance punit ne se conçoit presque jamais lui-même comme premier, il se veut déjà vengeance d’un crime plus originel. »[10] Ce crime premier serait celui par lequel la horde des frères a anéanti l’ordre paternel, si l’on tient compte des propositions de Freud dans Totem et Tabou.

II) Dracula : la représentation symbolique du père

Certaines actions du récit Dracula se construisent grâce aux thèses girardiennes en partant du postulat suivant : le comte maléfique correspond au père auquel s’est attaquée la horde des frères à une époque immémoriale. Il serait judicieux de voir dans le regroupement Van Helsing, Seward, Lord Godalming, Quincey Morris et Jonathan Harker, que ces frères cherchent à anéantir le père malfaisant représenté par Dracula. Ainsi, tous les paramètres de la mise à mort du vampire renverraient explicitement aux rituels sacrificiels des tribus traditionnelles, qu’il s’agisse de la lecture de prières à l’image des formules expiatoires, ou de l’utilisation de fétiches tels les crucifix ou l’hostie. Dans le film de Coppola, non seulement le vampire peut faire office de père, mais il représente encore l’émissaire animal qui semble être un simulacre du patriarche. Au moment de son sacrifice, à la fin du récit, le monstre est à mi-chemin entre l’apparence humaine et la forme animale.

En tant que figure paternelle, Dracula serait donc la reprise du père, ce Dieu auquel il s’est attaqué avant d’être vampirisé. En effet, dans la séquence introduisant le film, et qui sert d’analepse au récit, Vlad Drakul, revenu de Turquie où il a livré une guerre sanglante, retrouve sa femme morte. Elle s’est suicidée parce qu’on lui avait fait croire que son mari avait péri au front. Pris d’une colère incontrôlable, le comte, à qui les prêtres ont refusé la sépulture d’Élizabeth, étant donné la nature de son décès, tourne sa violence contre le Dieu qu’il adorait. Il s’attaque à l’icône du christianisme, soit la croix, en s’exclamant : « I renounce god ! » On peut vraisemblablement voir dans cette séquence une représentation du refus de l’ordre du père par le fils, ainsi que sa mise à mort. Elle demeure illustrée métonymiquement par la destruction de l’icône religieuse, c’est-à-dire le crucifix. Le fait qu’il plante son épée au cœur de la croix pour en faire couler le sang qui s’y trouve, et dont l’ingestion entraîne la métamorphose du comte en vampire, annonce également la manière dont ce dernier succombera à la fin du film.

Si Dracula s’avère une représentation du père, dans la perspective psychanalytique, il judicieux de le faire correspondre au symbolisme puisque, comme la psychanalyse l’a abondamment expliqué, le père est une figure de Loi à l’image d’un espace symbolique. Le vampire peut donc être compris comme la personnification de l’inconscient collectif. Denis Mellier affirme d’ailleurs que le fait « qu’il n’y ait de vampire nulle part hors de la fiction oblige, pour penser Dracula, à en faire un symbole ou un motif (de l’inconscient, du désir, de la transgression de l’interdit) »[11] Outre leur respectif caractère intemporel, l’inconscient et le vampire partagent la caractéristique d’être gouvernés par leurs désirs, et de devoir subir la censure pour ne pas engendrer l’anarchie relative à la décharge chaotique de leurs pulsions. D’ailleurs, l’omniprésence de l’ombre du monstre dans le récit Dracula facilite cette association, l’inconscient étant le siège des désirs refoulés du sujet, auxquels renvoie justement l’ombre.

La séquence qui introduit le film offre d’intéressantes pistes pour approfondir la correspondance entre Dracula et l’inconscient. Le narrateur y explique les origines de la monstruosité du comte : Dracula est l’héritier d’une famille de haute aristocratie issue d’une lignée de sang noble. Ici, la question de la filiation et de l’héritage contribue au discours sur le caractère hérité de l’inconscient qu’on définissait, avant les théories psychanalytiques, par le substantif « âme ». En effet, le sang étant « l’âme de la chair » (cf. Lévitique), c’est de la transmission de l’âme, de l’inconscient, dont il est question dans la filiation du sang. D’ailleurs, dans Les Structure anthropologiques de l’imaginaire[12], Gilbert Durand démontre que le sang « est le signe d’une victoire anémique sur la fuite du temps. »[13] N’est-ce pas effectivement ce dont se prévient le vampire en ingérant le sang de l’autre : éviter la dégénérescence, la fuite du temps ? Le sang et l’âme permettent, par transmission, la pérennisation de l’imaginaire, comme le fait d’ailleurs l’inconscient.

III) Le vampire : une « créature cinématographique »

À la comparaison entre Dracula et l’inconscient s’ajoute néanmoins une autre corrélation, celle entre le vampire et le cinéma, et qui contribue, certes, à voir en cette figure une représentation de l’imaginaire. Dans la scène du cinématographe, on note une mise en parallèle entre le spectacle présenté sur écran et l’action des deux protagonistes. Le comte essaie de séduire Mina Murray. En effet, la narration de ce passage semble proposer une analogie entre la fascination de Mina pour Dracula et celle qu’exerce le cinématographe sur le public. Cela conduit Ken Gelder à soutenir que le vampire est « une créature cinématographique ».[14] Plus encore, l’action projetée sur l’écran illustre les désirs de l’héroïne. Alors qu’elle succombe aux charmes du vampire, un « peep show » est projeté sur l’écran, en arrière-plan, montrant l’étreinte des amants potentiels. Gelder affirme, au sujet de Mina : « Elle trouve Dracula irrésistible - tout comme le cinéma lui-même est irrésistible »[15] Notons ici que, d’un point de vue historique, cinéma et inconscient peuvent facilement être associés, étant donné que l’avènement du Septième Art a eu lieu l’année même de la première publication de Sigmund Freud sur l’inconscient. L’essai proposait une méthode qui réduit la paroi qui sépare l’âme du corps. Le plus surprenant : la même année, soit en 1895, Wilhelm Conrad Rontgen inventa la radiographie. Cette invention était quasiment exhibée en même temps que le cinématographe dans les foires. D’ailleurs, Coppola devait être conscient de ce fait culturel, puisque Mina a une vision radiographique d’un cadavre dans son cercueil.

Le discours sur le cinéma est articulé de manière très pertinente par le réalisateur lorsque Dracula fait son entrée à Londres. La séquence est tournée avec les simples moyens des débuts du cinéma jusqu’à ce que le regard du comte croise Mina Murray : moment où l’esthétique redevient telle qu’elle est tout au long du film, conçue avec brio. À l’intérieur de ce procédé, Coppola cherche peut-être à établir un lien entre la nature de son film et celle de Mina. Alors que son film est une reprise des œuvres ayant abordé la figure du vampire, Mina reste la réincarnation d’Élizabeth, soit la première femme de Dracula. Il s’agit d’ailleurs d’un élément important de l’adaptation de Coppola à souligner ici. Après la rencontre de Mina Murray, le projet du comte évolue. Au-delà du désir de territorialiser Londres pour rejoindre la modernité et y propager le mal, il souhaite obtenir l’amour de celle qui est promise à Harker. Ainsi, le vampire cherche à recréer sa première idylle, à récupérer l’amour dont la perte est à l’origine de la violence maléfique.

IV) Mina Murray - Élizabeth

Notons ici que la répétition en amour et celle de la violence ne sont pas antithétiques, bien au contraire. Avec le vampire, désir et violence vont de pair, ce qui contribue au discours sur l’inconscient, puisque ce dernier reste le siège de pulsions de mort et de pulsions libidinales. Le propre de l’horreur n’est-il pas d’ailleurs de mettre en relief comment la peur et la violence accompagnent le désir ! Si cet aspect est déjà explicité dans la séquence du cinématographe, il est mieux représenté encore dans une autre scène où Mina et Dracula, après avoir consommé l’absinthe, s’abandonnent à l’amour. En effet, la sensualité du comte est empreinte d’une charge violente : allongé sur le lit, la posture de Dracula ressemble étrangement à celle d’un fauve. De plus, son regard perçant et sévère s’accompagne de rugissements rauques.

Un autre élément important qui contribue au concept de répétition doit néanmoins être relevé dans ce passage. À deux reprises, Mina, victime d’un délire hallucinatoire, a la vision de la mort d’Élizabeth, et ne cesse d’évoquer la rivière dans laquelle s’est précipitée la première femme. L’eau représente effectivement un symbole très révélateur : la rivière change très peu d’apparence, mais l’eau en mouvement se régénère comme un éternel recommencement. De la même façon, Mina possède la même apparence qu’Elizabeth, mais elle n’a pas la même « âme ». Le courant correspondrait donc au temps, la rivière serait une métaphore des deux femmes, et l’eau représentarait l’image leur âme respective. Ce symbole aquatique caractérise une allégorie de la situation dramatique qui donne un doux écho romanesque à l’adaptation de Coppola. D’ailleurs, le sous-titre de celle-ci est « Love Never Dies », ce qui annonce à la fois l’insistance sur l’idylle amoureuse et sur le discours de la répétition et de la transmission.

Durant la séquence finale, grâce à la mise en scène, l’association entre Mina et Élizabeth se prête de manière encore plus manifeste au discours sur la répétition. Dracula succombe dans le lieu saint où il avait profané Dieu. De surcroît, c’est dans cette chapelle du château de Transylvanie que Dracula avait trouvé la dépouille de sa femme. Il y a donc reprise et inversion sous forme de cycle, dans la mesure où Dracula pleure la mort d’Élizabeth et que Mina se lamente du décès du comte dans ce même espace sacré et religieux. Notons ici que le château est en ruines. Bordé d’un cimetière, il contribue au discours sur la répétition des temps anciens, selon Denis Mellier, ruines et cimetières illustrent « la persistance du passé »[16].

D’ailleurs, un autre élément scénographique soutient avec force Le discours sur la répétition et l’inversion. Le dernier plan du film présente le dessin qui décore la coupole du bâtiment, illustration située au-dessus des protagonistes. Cette peinture représente Élizabeth et Dracula volant dans les nuages. Par ce procédé, Coppola insiste sur la correspondance entre l’expérience amoureuse du comte avec sa première femme et celle, vite interrompue, qui l’a lié à Mina. Cette dernière pose ses yeux sur la peinture, semblant suivre la montée de l’âme de Dracula comme s’il s’agissait d’une destination. Néanmoins, l’image qu’elle regarde reste celle d’une situation passée. Ainsi, l’avenir serait un événement antérieur, ce qui nous reconduit aux théories de Freud sur la compulsion de répétition. Elle constitue le désir de rétablir un état antérieur. Le fait qu’il y ait en bas le couple Mina et Dracula, et en haut une illustration du comte et d’Élizabeth, participe à la même dynamique cyclique que la séquence de l’arrivée à Londres du vampire. Par cette mise en scène, Mina n’apparaît plus seulement comme une reprise d’Élizabeth, mais comme le double de sa représentation. De la même façon, le film de Coppola n’est pas qu’une réalisation illustrant le mythe de Dracula, il demeure une résurrection de l’œuvre de Bram Stoker.

Conclusion

La richesse sémantique de l’œuvre de Coppola reste donc inépuisable. Dans la figure de Dracula, « il y a identification du violent comme père et roi », pour reprendre l’expression de René Girard. Parallèlement, l’étude du récit illustre cette pensée mythique qui « revient toujours à ce qui s’est passé la première fois. »[17] De surcroît, dans l’aventure qui unit le comte Dracula à Mina Murray, celui-ci cherche à récupérer son premier amour. Mina a effectivement la même apparence qu’Élizabeth, sa première femme. L’argumentation développée autour de la genèse du vampire a également montré que l’affront, regroupant Van Helsing, Seward, Lord Godalming, Quincey Morris et Jonathan Harker, contre Dracula peut se lire comme une reprise de la violence : celle de Dracula qui se retourne contre Dieu. Le tout puissant et le comte demeurent des représentations symboliques du père. Quant à l’œuvre du réalisateur, elle caractérise une nouvelle interprétation filmique d’un récit inspiré de cette légende. Le texte de Bram Stoker établissait déjà une relation dialogique et une stratégie de la perception de ce mythe entre les œuvres ayant antérieurement abordé la figure vampirique.

Guillaume BOURQUE

http://editions.biliki.net/

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

Œuvres :

Bram Stoker’s Dracula, de Francis Ford COPPOLLA, scén. James V. Hart, Universal Studios, États-Unis, 1992, 128 minutes.

STOKER (B.).- Dracula, Bruxelles, Éditions Gérard et Co., coll. « Marabout », 1975, 507 pages.

Ouvrages théoriques :

DURAND (G.).- Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, 535 pages.

FREUD (S.).- « Au-delà du principe de plaisir », in Essais de psychanalyse, Paris, Éditions Payot, 2001, 305 pages. Totem et tabou, Paris, Éditions Payot, 2001 (1923), 226 pages.

GELDER (K.).- Reading the vampire, London and New-York, Routledge, 1994, 161 pages.

GIRARD (R.).- La Violence et le sacré, Paris, Éditions Grasset, 1972, 486 pages.

MELLIER (D.).- « La Peur en fiction » in L’écriture de l’excès, Paris, H. Champion, 1999, 499 pages. « Le Roman gothique, un courant préfantastique ? » in La Littérature fantastique, Paris, Seuil, 2000, pp. 18-24.

FILMOGRAPHIE SELECTIVE

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de F. W. MURNAU, scén. Henrik Galeen, Prana Film GmbH, Allemagne, 1922, 94 minutes.

Dracula, de Tod BROWNING, scén. Hamilton Deane, Universal Sudios, Etats-Unis, 1931, 75 minutes.

Dracula, de George MELFORD, scén. Baltasar Fernandez Cué, Universal Studios, Espagne, 1931, 104 minutes.

Dracula, de Terence FISHER, Hammer’s Studios, Angleterre, 1958, 82 minutes.

Nosferatu : Phantom der Nacht, de Werner HERZOG, Werner Herzog Filmproduktion, Allemagne, 1979, 107 minutes.

[1] STOKER (B.).- Dracula, Bruxelles, Éditions Gérard et Co., coll. « Marabout », 1975, 507 pages.

[2] COPPOLA, Francis Ford, Bram Stoker’s Dracula, USA, 1992, approx. 120 minutes.

[3] FREUD (S.).- Totem et tabou, Paris, Éditions Payot, 2001 (1923), 226 pages.

[4] ibid, p. 199.

[5] GIRARD (R.).- La Violence et le sacré, Paris, Éditions Grasset, 1972, 486 pages.

[6] Ibid, p. 61

[7] FREUD (S.).- « Au-delà du principe de plaisir », in Essais de psychanalyse, Paris, Éditions Payot, 2001 (1981), 305 pages.

[8] Ibid, p. 76.

[9] Ibid, p. 118.

[10] GIRARD, op. cit., p. 28.

[11] MELLIER (D.).- « La Peur en fiction » in L’écriture de l’excès, Paris, H. Champion, 1999, p. 433.

[12] DURAND (G.).- Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, 535 pages.

[13] Ibid, p. 298.

[14] “ a cinematic creature”. GELDER (K.).- Reading the vampire, London and New-York, Routledge, 1994, p. 88.

[15] « She finds Dracula irresistible - just as cinema itself is irresistible. » Ibid, p. 89.

[16] MELLIER (D.).- « Le Roman gothique, un courant préfantastique ? » in La Littérature fantastique, Paris, Seuil, 2000, p. 20.

[17] JENSEN (A.) in GIRARD, René, op. cit., p. 138.

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