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Le Colonel Chabert au cinéma

Qu’est-ce que le champ visuel ?

CHAMP/ Field

ETYMOLOGIE

Substantif masculin apparaissant dans La chanson de Roland en 1080. Il provient du latin campus : “ plaine, terrain cultivé. ” Aujourd’hui, le sens a peu évolué, le champ représente toujours une étendue de terre propre à la culture située en dehors des agglomérations. Par extension au domaine technique et scientifique, il délimite un espace, concret ou abstrait, réservé à des opérations particulières dotées de certaines propriétés.

ETUDE SEMANTIQUE

1. D’une manière générale, le champ est une grande étendue, un vaste espace uniforme servant non seulement à la culture mais aussi à des usages précis : champ de foire, champ de bataille, champ de tir, champ de course, champ d’aviation.

2. Cela peut être un espace en milieu naturel ou reconstitué dans lequel se manifeste un phénomène physique : champ magnétique, champ électrique.

3. En linguistique, il traduit un ensemble structuré de notions ayant un type de sens déterminé : champ littéraire, champ sémantique, champ lexical.

4. Dans le domaine de l’informatique : il s’agit de la zone d’un mot contenant une information particulière.

5. En optique, celui-ci représente la portion d’espace qu’embrasse l’œil, l’objectif d’un appareil photographique ou d’une caméra.

6. Au cinéma, le champ contre champ est un procédé de prises de vues qui consiste à cadrer alternativement un espace donné, puis celui qui lui est opposé. Le champ visuel est également déterminé par le hors champ, c’est-à-dire ce que l’on ne voit pas.

Homonyme : chant.

Synonyme : plantation, terrain, camp, domaine, sphère, cadre (cinéma).

Locutions adverbiales : “ sur-le-champ ” qui signifie sur place et sans délai, puis “ à tout bout de champ ”, expression familière qui veut dire à tout moment, à tout propos.

COMMENTAIRE

Le champ visuel (cinéma) (G.V.)

Le champ qui constitue le plan cinématographique pose le problème de la scénographie. En effet, le monde diégétique, construit sur un postulat de sens et d’images, est un processus interprétatif complexe qui n’est pas un acquis, mais un monde à élaborer sur la base de multiples propositions filmiques. D’abord, le mouvement du champ constitue une stratégie de vision et un centre perceptif d’émotions sonores. Loin d’être neutre, cette stratégie perceptive du son, en rapport avec une image, est organisée par des habitudes mentales qui nous incitent à oublier l’écart éventuel entre le son et l’image au profit de leur convergence.

Ensuite, il faut tenir compte du mouvement dans le champ en tant que centre d’identification hypnotique renforcé par la lumière et la couleur. La perception de l’image n’est pas qu’une simple excitation rétinienne provoquée par les couleurs et leur intensité lumineuse, mais elle les organise de manière à établir l’homogénéité du champ.

Le champ visuel n’existe qu’en fonction d’un espace incertain et non visuel : le hors champ. Cette proposition filmique non matérialisée représente une traduction de la dynamique de l’intrigue. L’image cinématographique est hantée par ce qui ne s’y trouve pas et le hors champ est un lieu d’incertitude, voire d’angoisse, qui est doté d’un pouvoir dramatique considérable.

En tant que signe iconique, le son, comme l’image, participe lui aussi à la figuration et à la structuration de l’univers diégétique du champ. Sons et images s’entretiennent sans se confondre et si parfois l’ancrage de ce rapport ne scelle qu’un accord furtif entre son et image, le dialogue en revanche semble créer entre eux un lien plus étroit : au lieu d’assigner au sonore une origine ponctuelle, il en circonscrit la projection dans le champ.

Dans un film, il est difficile d’isoler le dialogue des événements qui lui servent de cadre. Dans un roman, les répliques sont créées à l’aide de mots mais elles ne sont pas présentées simultanément au cadre. Autrement dit, la description du contexte se situe avant ou après la prise de parole des protagonistes. Le lecteur peut faire coexister simultanément dans son imaginaire le cadre et les dialogues. Au cinéma, la simultanéité est un acquis, les mots doivent sortir de la situation ; le son réaliste impose à l’image un parcours régulier, un dépassement vers l’instant suivant ; le spectateur est tiré vers le futur proche, le son prépare et conduit son attente, dirige son appréhension.

Le dialogue évite au réalisateur tout un arsenal descriptif nécessaire au romancier, mais qui dans le film alourdirait considérablement le récit. Dans le Septième Art, la vision que l’on a du champ se suffit à elle-même.

Le mouvement du champ construit plusieurs types de rapport. Il y a l’image et le bruit (l’environnement sonore), l’image et le texte lu ou écrit, l’image et la musique et enfin le rapport bruit et musique. L’ensemble repose sur l’exploration d’une nouvelle construction esthétique du champ grâce aux mouvements de caméra : travelling, panoramique. Il est évident que ces relations existent lorsqu’un mouvement dans le champ apparaît ; mais ce dernier permet de sonder mieux encore tous ces rapports en raison de la dynamique du mouvement. Celle-ci est moins importante lorsqu’on s’intéresse uniquement à l’étude du champ, donc à l’étude du plan seul.

Le son, grâce aux mouvements de caméra, est spatialisé ; tout comme la musique, il élargit le champ perceptif du spectateur surtout lorsque le son devient off . Dans l’image muette, c’est par un mouvement du champ que se manifeste en creux une émission acoustique. Par exemple, un rapide travelling ou un gros plan en insert sur l’objet sonore signifieront clairement que cet objet n’est pas qu’un simple élément du décor, mais le vecteur d’un effet sonore.

L’esthétique cinématographique est également reconstruite par le rapport entre l’image et le texte écrit ou lu. Dans les films muets et mêmes sonorisés, les cartons sont des effets langagiers qui viennent compléter les mouvements du champ. Le mot apporte un certain nombre d’information que l’image ne peut véhiculer : “ Le mot guide le spectateur parmi les différents signifiés possibles d’une action représentée visuellement. C’est sa fonction d’ancrage.”( Gaudreault, André ; Jost, François.- Le récit cinématographique).

Il existe une autre alliance de l’image et du son notamment lorsqu’il se crée une sorte de symbiose entre le bruit et la musique. Celle-ci peut déjà constituer une sorte de rythme musical. Pensons à Star Wars où les bruits sourds des vaisseaux combinés aux sons vibrants des sabre-lasers forment une sorte d’ondulation harmonique du champ, un peu comme une symphonie fantastique au sens propre du terme.

L’étude du son implique forcément des articulations avec l’image qui vont au-delà d’une simple relation d’ancrage. Sonoriser le monde littéraire pour un adaptateur, c’est concrétiser le champ lexical du sonore en donnant corps à une diégétisation filmique qui, dans le roman, restait virtuelle. Elle se matérialise d’autant plus dans le film qu’elle contribue à visualiser les personnages romanesques, tout comme le font la lumière et la couleur en orientant la construction du champ.

Ce qui se passe à l’intérieur de l’image crée une “ dynamique communicative” (Colin, Michel .- “ La dislocation ”, in La théorie du film) où le message filmique organise la communication et l’information sur le personnage principal : actant primordial du champ. La lumière et la couleur vont contribuer plus que jamais à la visualisation du héros et à la fascination du spectateur. On peut parler alors d’une fonction alarmante de la lumière, sorte de répondant à sa puissance hypnotique. Quant aux couleurs, elles forment des ensembles signifiants. Elles structurent la composition du plan et du champ, elles créent une activité rythmique convoquant et soumettant le public à une puissance ensorcelante. D’une manière générale, la couleur et le noir et blanc doivent être conçus : “ non comme une mosaïque mais comme un système de configuration. ” (Merleau-Ponty, Maurice.- Sens et non-sens).

Si le mouvement dans l’image est capital pour l’écrivain et pour le cinéaste, un autre élément demeure primordial : la lumière. Celle-ci est utilisée pour renforcer la vraisemblance dans la mesure où le cinéaste souhaite rester conforme au réel romanesque ou au modèle proposé dans un scénario. La lumière peut être utilisée également dans le but de mettre en valeur le caractère irréel et artificiel de l’objet, car le romancier et le cinéaste peuvent s’en servir comme moyen d’isoler un élément et de le distinguer des autres, notamment lorsqu’il s’agit des personnages.

Le but est d’isoler le mouvement du protagoniste grâce à l’esthétique dramatique de la lumière. Le pouvoir hypnotique de celle-ci consiste à faire de ce qui est vu un spectacle. Le romancier peut lui aussi, grâce aux mots, comme le fait le cinéaste à l’aide de la caméra, isoler un élément en mouvement mettant le lecteur ou le spectateur dans une position d’un spectateur qui oublierait que quelqu’un filme ou raconte pour lui. Au cinéma, le public s’assimile à la caméra et l’éclairage lui permet de ne pas prêter attention au mouvement dans le champ, créant ainsi un centre d’identification hypnotique, rendant la technique cinématographique naturelle et inaperçue.

En ce qui concerne l’aspect chromatique du film et contrairement à la lumière, il est difficile d’identifier un véritable système cohérent du sens. Même si la couleur ne reproduit pas systématiquement la réalité (et ce n’est pas forcément ce qu’on lui demande), elle incarne des valeurs symboliques qui rythment et rendent esthétique le spectacle filmique. Même si la couleur n’a pas systématiquement une signification précise, l’utilisation de celle-ci dans certains cas n’est pas dépourvue de stratégie textuelle. Elle veut souvent organiser l’intrigue et mettre en relief le mouvement dans le champ. La couleur participe à la construction du plan et du champ.

Celle-ci est donc forcément associée à la lumière ; il s’agit parfois d’un dosage si minutieux que le regard du spectateur reste souvent absorbé par un ensemble de configurations figuratives. Elles sont construites par la plastique des teintes : “ La couleur est cette dimension si essentielle de l’expérience humaine que nous ne songeons même pas à la singulariser au sein de cette expérience. Tout ce que nous voyons est coloré, mais précisément pour cela, nous l’oublions souvent. ” ( Aumont, Jacques.- Introduction à la couleur : des discours aux images).

La couleur et la lumière perfectionnent le champ avec les mouvements à l’intérieur de l’image. Mais ce qui se passe à l’extérieur de celle-ci contribue à élargir l’esthétique du monde filmique avec ce qui est pressenti hors champ.

L’image filmique est toujours incomplète car elle n’est qu’une représentation partielle d’un monde artificiellement reconstruit. L’image, limitée par le champ, laisse deviner un espace encore plus grand, celui qui correspond à l’incomplétude de l’image. Celle-ci dépend de la façon dont le réalisateur élabore l’image qui est donc délimitée par un espace visible et diégétique, rejetant hors cadre le non visible, cette zone inaccessible d’incertitude et d’angoisse : “ L’écran n’est pas un cadre comme celui du tableau, mais un cadre qui ne laisse percevoir qu’une partie de l’événement [...] Tout ce que l’écran nous montre est censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. ” ( Bazin, André.- Qu’est-ce que le cinéma).

Le spectateur doit déjà faire la différence entre un son, une voix qui prennent leur source ou non dans la fiction racontée. La question est de savoir quels sont les effets diégétiques que peuvent produire un son ou une voix ?

Un son diégétique est celui qui prend place dans le monde produit par le film, qu’il soit dans le cadre (son ou voix in) ou hors cadre (son ou voix off ).

Le hors champ ne prend véritablement sa signification que par l’intrusion brutale, dans le plan suivant, de ce qui n’était pas encore visualisé mais de ce qui déjà pouvait être sonorisé. Le hors champ pose donc véritablement le problème de l’écoute filmique.

Les effets sonores : “ accompagnent le déroulement de l’image et la ponctuent selon une gamme très riche dont le scénariste tire une multiplicité d’effets. ” ( Maillot, Pierre.- L’écriture cinématographique). La cause du hors champ est donc visible, mais il arrive qu’elle soit invisible, parfois reconnue par l’auditeur ( héros ou spectateur s’il y a identification ) selon une déduction logique. Mais cette supputation ne peut se faire que selon le savoir encyclopédique de l’auditeur et le hors champ accentue sa crainte en contribuant à sa perte, si le héros ne peut distinguer consciemment les sons.

Le hors champ se trouve tout autour du visible mais sans qu’il soit toujours évident de lui attribuer une configuration précise. Tout ce qui est hors cadre se construit comme un champ virtuel qui peut recevoir à n’importe quel moment une actualisation.

G.V.

Pour lire la suite, commander l’ouvrage sur le site de l’éditeur en cliquant sur la première de couverture ci-dessous.

Gilles Visy en collaboration avec Jean-Marie Grassin DITL

Université de Limoges

BIBLIOGRAPHIE

Aumont, Jacques.- Introduction à la couleur : des discours aux images.- Paris : Colin, 1994.

Aumont, Jacques ; Marie, Michel.- Esthétique du film.- Paris : Nathan, 1983.

Bazin, André.- Qu’est-ce que le cinéma.- Paris : Cerf, 1994.

Carrol, Noël.- Theorizing the Moving Image.- New-York : Cambridge University Press, 1996.

Colin, Michel.- “ La dislocation ”, in La théorie du film, Paris :1980.

Gaudreault, André ; Jost, François.- Le récit cinématographique.- Paris : Nathan, 1990.

Joly, Martine.- L’image et les signes.- Paris : Nathan, 1994.

Julier, Laurent.- L’analyse des séquences.- Paris : Nathan, 2002.

Lipton, Lenny.- Independent Filmaking.- San Francisco : Straight Arrow Books, 1972.

Maillot, Pierre.- L’écriture cinématographique.- Paris : Méridiens Klincksieck, 1994.

Merleau-Ponty, Maurice.- Sens et non-sens.- Paris : Gallimard, 1996.

Villain, Dominique.- Le cadrage au cinéma : L’œil à la caméra.- Paris : Cahiers du cinéma, 1996.

Wilson, Georges.- Narration in Light : Studies in Cinematic Point of View.- Baltimore : John Hopkins University Press, 1986.

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