Introduction

Autour du cinéaste Tarkovski se crée un halo mystique déstabilisant le spectateur occidental qui s’attend au message humaniste et religieux. En réalité, il se trouve sans défense devant cette orchestration bizarre de rythmes lents, de visions proches de l’hallucination et de sensations humides. Celles-ci ne sont pas source de réconciliation et d’harmonie avec le monde, mais plutôt il existe une accumulation d’impressions proustiennes, de natures mortes, figées en milieu liquide.

Evoquons le lait qui se répand dans l’eau boueuse d’un fleuve dans Andreï Roublev, la pluie qui tombe dans une tasse de thé oubliée sur une table de jardin dans Solaris ou bien l’image d’un chien assoiffé qui boit dans la zone quasi aquatique de Stalker. Il s’agirait presque d’une rêverie bachelardienne. Cependant, les ruines d’un entrepôt et une rafale de pluie suffisent à créer une ambiance apocalyptique.

L’histoire de Stalker est une zone interdite dans laquelle serait tombée un météorite. La traverser présente un danger mortel et le « Stalker »[1] chargé de montrer la zone y fait pénétrer en fraude un physicien et un écrivain. Le « Stalker » est une sorte de passeur, d’initiateur qui conduit ces hommes au cœur de la zone dans une chambre où tous les vœux seraient exaucés. A la fin de cette quête, le « Stalker » a perdu sa foi dans l’homme et dans la possibilité de lui donner le bonheur.

Ce film est une œuvre pessimiste, austère, et pourtant il existe une sorte d’idéalisme et de reconstruction possible du monde, un éloge de « l’homme faible » qui recherche un mode de vie philosophique et parfait. Tarkovski dira : « je suis attiré par l’homme qui réalise que le sens de la vie réside avant tout dans la lutte contre le mal qu’il porte en lui-même, et qui lui permettra au cours de sa vie de franchir au moins quelques degrés vers la perfection spirituelle. »[2] Le film Stalker relève plus de la sensation que de la signification, le réalisateur mène une lutte contre cet homme qui prétend maîtriser le monde rationnellement. Stalker caractérise une irrationalité rédemptrice qui détruit l’empire de la raison mais qui sauve l’âme. Ce n’est pas Dieu qui le fait, mais une sorte de mysticisme orthodoxe qui coupe l’homme du monde réel pour le renvoyer à ses origines pures, à l’image d’une génération spontanée, édénique non contaminée par les affres du péché. Le film du cinéaste russe est une philosophie anthropologique et métaphysique : « Si philosopher est découvrir le sens premier de l’être, on ne philosophe donc pas en quittant la situation humaine : il faut au contraire, s’y enfoncer. Le savoir absolu du philosophe est la perception. »[3]

Cette perception et reconstruction philosophique du monde se font en trois étapes. Il y a chez Tarkovski un certain idéalisme qui reproduit de manière mimétique le réel pour mieux le déjouer. Ce réel suggère la démolition du monde. Ensuite, Stalker reconstruit l’univers qui sera cette fois-ci chargé d’un sens loin de tout cartésianisme : il s’agit de l’irréel. Enfin, cette absence du sens est peut-être une déréalisation du monde qui permettrait à l’homme de toucher au spirituel.

I) Reproduction mimétique du réel : vers l’idéalisme

Si Tarkovski recourt à la science-fiction, il ne faudrait pas la définir au sens classique du terme. Il s’agit d’une science-fiction[4] qui renvoie au mystère ontologique, elle donne la possibilité de recomposer le monde aux antipodes d’une logique naturaliste. Néanmoins, le personnage « Stalker » est ancré dans une réalité, c’est un personnage énigmatique versant facilement dans l’hystérie et dont le pragmatisme, à l’image d’un mal incurable, s’oppose à toute forme de spiritualité. Outre le fait qu’il cherche à apporter du bonheur envers son prochain en se faisant payer malgré tout car le voyage dans la zone n’est pas gratuit, le « Stalker » oriente aussi sa quête vers un idéal de vie matérialiste.

Dès les premières images du film, un travelling latéral droite gauche et gauche droite dévoile la famille du « Stalker » endormie. Le bruit d’un train fait penser métaphoriquement au voyage, à l’évasion, au désir de quitter ce pays sous l’emprise de la dictature. Des rêves d’occident se mêlent discrètement au thème de l’évasion car on entend la Marseillaise. La lenteur du travelling correspond à la frustration et à l’impossibilité d’échapper au réel. Pour le « Stalker » la zone reste un lieu de ressources spirituelles qui est en contradiction avec un certain rêve pragmatique, matérialiste et occidental. Tout le réel du film repose sur le constat d’une disparition de l’amitié intime entre l’homme et la nature. L’être humain est en rupture avec le monde. Dans la zone, arracher une fleur demeure un geste banni, entrer dans un endroit sans réfléchir est un manque de respect, la zone a ses lois.

Le « Stalker » ne cessera, durant le pèlerinage, de mettre en garde l’écrivain et le scientifique, des dangers d’une violation de l’intégrité de la chaire du monde. Fable écologiste, ce récit dénonce les méfaits de la barbarie humaine. Il ne faut pas que la nature perde sa beauté : « la nature n’est pas un objet de volonté. La nature est une fin en soi. »[5] Stalker est une vision idéaliste du monde qui présente une nature réelle avec ses fleurs, ses arbres, régie par des règles dans lesquelles l’homme ne peut intervenir. La nature chez Tarkovsi représente une œuvre d’art et sa force caractérise « la manifestation d’un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celles des systèmes. »[6]

Cette œuvre d’art se transforme en poésie de l’apocalypse. Le film est parfois ponctué d’une voix off qui récite des poèmes écrits par Arseni Tarkovski, le père du cinéaste : « Il y eut alors un violent tremblement de terre. Le soleil devint sombre tel un cilice et la lune devint rouge comme le sang. Les étoiles du ciel tombèrent sur la terre comme un figuier secoué par un vent violent dont les figues encore vertes, tombent à terre. » Le décor de la zone n’est qu’un amas d’objets de l’ancien monde : armes à feu noyées dans l’eau, vieilles usines métallurgiques, carcasses de voitures, entrepôts désaffectés. Il existe une force réaliste du rendu immédiat des objets, mais au-delà de cette matérialité magique se manifeste « une sauvagerie de la captation visuelle [...] dans les images les plus apprêtées. »[7]

Par exemple, l’image du tunnel qui conduit à la chambre fait penser au couloir de la mort, il est sombre et humide ; en arrière plan une vive lumière éclaire le tunnel en contre jour, lui donnant ainsi une valeur dramatique. Cet espace rappelle étrangement le tunnel meurtrier de Dead zone. Les protagonistes doivent achever leur parcours initiatique avec le rite du passage. Le tunnel est une anti-chambre réelle qui conduit à l’idéal : la chambre des miracles. Ce parcours reste initialisé par une caméra subjective qui mène naturellement les protagonistes à leur but. De surcroît, le spectateur, grâce à ce procédé cinématographique, demeure intégré au cœur de la diégèse comme s’il était lui-même l’un des personnages : il passe lui aussi du réel à l’idéalisme. La caméra poétique de Tarkovski est prête à reconquérir le monde.

II) Reconstruire le monde chargé d’un sens qu’il n’a pas : l’irréel

Stalker est une figure de l’irrationalité, il s’agit de l’affect contre la règle, la sensation contre la signification, le mystère contre le sens : « l’irréel ne peut exprimer ce qui est, parce que son surmonde n’est pas un surmonde de l’Être ; mais ce surmonde variable peut transfigurer puissamment ce qui advient. »[8] C’est pourquoi Tarkovski cherche à soulever le voile des apparences pour accéder à une vérité supérieure, à un monde au-delà du rationnel. Il est en quête d’un univers irréel qui obéit à une logique poétique, mais pour cela il faut détruire le monde de la raison beaucoup trop pascalien. Le réalisateur affirmera : « certains disent que la société doit être détruite pour être remplacée par quelque chose de totalement nouveau et de plus juste... je ne sais pas... je ne suis pas un destructeur. »[9] Même s’il y a une volonté de changement Tarkovski considère que celui-ci ne doit pas se faire à n’importe quel prix.

Cette métamorphose du monde est le résultat du passage du « régime organique », celui du réel, au « régime cristallin », celui du rêve. Dans le premier, les connexions et la succession des images restent logiques et réelles, tandis que dans le deuxième dont parle Gilles Deleuze, les liens sont irréels : « Les deux modes d’existence se réunissent maintenant dans un circuit où le réel et l’imaginaire, l’actuel et le virtuel, courent l’un derrière l’autre, échangent leur rôle et deviennent indiscernables. »[10] Nous sommes dans un monde onirique qui n’obéit à aucune logique terrestre. Au cœur de la zone, l’écrivain jette dans un puits une pierre. On entend l’impact de la chute de manière rétroactive comme si le puits était d’une profondeur inouïe ou plutôt comme s’il existait un décalage sonore opérant sur les lois physiques de l’apesanteur. Ce hiatus entre le son et l’image traduit l’irréel et « ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. »[11] Dans Stalker le temps et l’espace sont absents, il s’agit d’une sorte de merveilleux, de quatrième dimension. La zone représente un système compliqué, rempli de pièges optiques et sonores. Le « Stalker » avertit les deux aventuriers : « La route devient simple et facile ou bien semée d’embûches : c’est la zone. On pourrait la croire capricieuse, mais à chaque instant, elle est telle que nous l’avons faite par notre propre état d’esprit. »

Tout repose sur l’impression mais rien n’est vérifiable physiquement, scientifiquement, hormis le fruit de sa propre expérience. L’écrivain dit après avoir jeté la pierre : « Encore une expérience. Les expériences, les faits, la vérité en deuxième instance. Mais les faits n’existent pas, ici surtout. [...] Autrefois l’avenir était le prolongement du présent. Les changements se profilaient loin, derrière l’horizon. A présent l’avenir se confond avec le présent. » Selon Tarkovski, le passage de la réalité au rêve est insaisissable, le spectateur ira même jusqu’à douter de l’existence de cette chambre des miracles. L’écrivain et le scientifique ont également une attitude surréaliste, irréelle lorsqu’ils commencent à douter. Rien ne prouve qu’elle existe, mais rien ne dit qu’elle n’existe pas. Devant le doute, devant cette sensation fantastique au sens littéraire du terme, les protagonistes préfèrent l’apathie, la stupéfaction et ne cherchent même plus à savoir si cette chambre est bien réelle ou pas.

Le scientifique, qui est donc sensé être la personne la plus rationnelle, veut détruire la zone avec une bombe et refuse finalement toute forme d’espoir. Son rationalisme devient absurde et suicidaire : « science sans conscience n’est que ruine de l’âme. »[12] C’est une sorte d’abandon qui trahit le tragique de l’existence et le scepticisme du mystère de la création. Stalker est finalement une théorie du sens pour un non-sens théorique...

G.V.

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BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

A) Ouvrages :

BACHELARD (G.).- L’eau et les rêves, Paris : Corti, 1991.

ID.- La psychanalyse du feu, Paris : Gallimard, 1985.

BERGMAN (I.).- Laterna magica, Paris : Gallimard, 1987.

CAMUS (A.).- Le mythe de Sisyphe, Paris : Gallimard, 1996.

DELEUZE (G.).- Cinéma 2 : l’image-Temps, Paris : Minuit, 1985.

GOVERNATORI (L.).- Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, Paris : L’Harmattan, 2003.

MALRAUX (A.).- L’irréel, Paris : Gallimard, 1974.

MERLEAU-PONTY (M.).- Eloge de la philosophie, Paris : Gallimard, 1983.

PINEL (V.).- Ecoles genres et mouvements au cinéma, Paris : Larousse, 2000.

RABELAIS (F.).- Pantagruel, Paris : Seuil, 1996.

TARKOVSKI (A.).- Journal : 1970-1986, Paris : Cahiers du cinéma, 1993.

ID.- Le temps scellé, Paris : Cahiers du cinéma, 1989.

B) Articles :

EDELHAJT (B.).- « Entretien avec Andeï Tarkovski » in Cahiers du cinéma, n° 392, février 1978.

CARRERE (E.).- « Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison » in Positif, n° 274, octobre 1981.

CHION (M.).- « La maison où il pleut » in Cahiers du cinéma, n° 358, avril 1984.

TARKOVSKI (A.).- « Eloge de l’homme faible » in Cahiers du cinéma, n° 392, février 1978.

[1].- Le substantif anglais stalker signifie : personne qui fait une filature, qui est l’affût. Dans le film le stalker est une sorte de guide spirituel qui traque la zone.

[2].- TARKOVSKI (A.).- « Eloge de l’homme faible » in Cahiers du cinéma, n° 392, février 1978, p. 40.

[3].- MERLEAU-PONTY (M.).- Eloge de la philosophie, Paris : Gallimard, 1983, p. 22.

[4].- « Science-fiction est un américanisme qui accole deux mots antagonistes et insuffisants pour définir un genre cinématographique dont l’anticipation est le ressort [...]. La science-fiction croît dans les franges du fantastique. Le terme recouvre des films de thèmes et de styles très divers. » Cf. PINEL (V.).- Ecoles genres et mouvements au cinéma, Paris : Larousse, 2000, p.196. Notons que la science-fiction est un genre à effets spéciaux qui semble concerner uniquement les Etats-Unis, la Grande-Bretagne et le Japon et spécifiquement au début des années 80. Outre cet américanisme, il existe en effet quelques belles réalisations de l’ancien bloc de l’Est. Elles sont sans artifices notamment Solaris et Stalker de Tarkovski.

[5].- GOVERNATORI (L.).- Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, Paris : L’Harmattan, 2003, p. 19.

[6].- EDELHAJT (B.).- « Entretien avec Andeï Tarkovski » in Cahiers du cinéma...op. cit., p. 39.

[7].- CHION (M.).- « La maison où il pleut » in Cahiers du cinéma, n° 358, avril 1984, p. 38.

[8].- MALRAUX (A.).- L’irréel, Paris : Gallimard, 1974, p. 268.

[9].- TARKOVSKI (A.).- Le temps scellé, Paris : Cahiers du cinéma, 1989, p. 49.

[10].- DELEUZE (G.).- Cinéma 2 : l’image-Temps, Paris : Minuit, 1985, p. 166.

[11].- CAMUS (A.).- Le mythe de Sisyphe, Paris : Gallimard, 1996, p.39.

[12].- RABELAIS (F.).- Pantagruel, Paris : Seuil, 1996, p. 122.

[13].- BERGMAN (I.).- Laterna magica, Paris : Gallimard, 1987, p. 91.

[14].- BACHELARD (G.).- La psychanalyse du feu, Paris : Gallimard, 1985, p. 92.

[15].- Ibid., p. 113.

[16].- ID.- L’eau et les rêves, Paris : Corti, 1991, p. 132.

[17].- Ibid., p. 190.

[18].- CARRERE (E.).- « Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison » in Positif, n° 274, octobre 1981, p. 19.

[19].- Le temps scellé...op. cit., p. 179.

[20].- TARKOVSKI (A.).- Journal : 1970-1986, Paris : Cahiers du cinéma, 1993, p.168.

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